Antonio Saura y el Expresionismo

En la sesión anterior aprendiste con Fernando Zóbel que el arte abstracto puede ser un remanso de paz, una niebla silenciosa y delicada donde el pincel apenas roza el papel. Sin embargo, el arte no siempre busca la calma. A veces la vida duele, arde, nos llena de rabia o nos enfrenta a nuestras propias sombras, y para expresar esas emociones no sirven las transparencias suaves. Se necesita un golpe sobre la mesa, un grito visceral, un choque violento de materia que sacuda al espectador.

Ese volcán creativo tiene nombre y apellidos: Antonio Saura. Hermano del célebre cineasta Carlos Saura y figura clave del arte contemporáneo español, Antonio Saura eligió Cuenca como su refugio y taller vital. En esta sesión vas a descubrir el informalismo gestual: aprenderás por qué renunciar a los colores puede ser la decisión más revolucionaria de un pintor y te atreverás a destruir el canon clásico de belleza para crear un «retrato monstruoso» cargado de energía física y verdad emocional.

El grito en el lienzo: Antonio Saura y el grupo El Paso en Cuenca

Para entender la pintura de Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998), debemos viajar a la España de la década de 1950. Era un país gris, aislado internacionalmente por la dictadura franquista, marcado por la censura, el silencio y las secuelas de la guerra civil. Frente a ese ambiente opresivo, en 1957 un grupo de jóvenes artistas rebeldes fundó en Madrid el colectivo El Paso (formado por Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar y Luis Feito, entre otros).

Su objetivo era demoledor: querían romper el aislamiento cultural de España y conectar con las vanguardias internacionales del expresionismo abstracto que triunfaban en Nueva York y París. Reclamaban una pintura libre, valiente y comprometida, donde el cuadro no fuera un adorno burgués para salones elegantes, sino un campo de batalla ético.

Años después, fascinado por la luz dramática y el silencio de las hoces, Saura estableció su hogar y su taller en la parte alta de Cuenca, convirtiéndose en uno de los pilares fundacionales del Museo de Arte Abstracto Español. En Cuenca encontró el espacio perfecto para desplegar sus series más radicales, dejando un legado que hoy custodia la Fundación Antonio Saura en la emblemática Casa Zavala.

La renuncia al color: El drama absoluto del blanco y negro

Lo primero que llama la atención al contemplar una sala dedicada a Saura es la ausencia casi total de color. No hay amarillos alegres, ni verdes luminosos, ni rosas decorativos. Su paleta está reducida con una severidad implacable a dos polos opuestos: el blanco de titanio y el negro marfil, con la única compañía de los tonos pardos o grises que aporta el propio soporte.

¿Por qué un artista decide voluntariamente quedarse ciego al color?

• El color puede distraer, seducir o maquillar la realidad. Si pintas un rostro con colores bonitos, el espectador se queda en la superficie decorativa.
• El blanco y negro elimina cualquier escapatoria. Es un choque de contrastes radical: la luz más deslumbrante contra la oscuridad más tenebrosa. No hay términos medios.

Esta renuncia entronca directamente con la raíz más honda de la pintura española: la estirpe trágica de Francisco de Goya. Al final de su vida, sordo y desengañado del mundo, Goya se encerró en su casa y pintó las sobrecogedoras Pinturas Negras (como Saturno devorando a su hijo). Saura recogió ese testigo goyesco más de un siglo después: demostró que el negro no es la ausencia de color, sino un color con una fuerza plástica arrolladora, capaz de expresar la angustia, la dignidad y la rebeldía del ser humano.

Deconstruir el rostro: El monstruo como espejo interior

Desde la antigua Grecia y el Renacimiento se nos ha enseñado que un buen retrato debe ser armónico, simétrico y proporcionado: los dos ojos alineados a la misma altura, una nariz recta, una sonrisa serena y una piel lisa sin imperfecciones.

Saura dinamita esa tradición. En sus célebres series de «Retratos imaginarios», «Damas» y «Monstruos», el rostro humano explota:

• Los ojos se desorbitan, se multiplican o aparecen desalineados como cuencas vacías.
• La boca se desencaja en un grito desgarrado que muestra hileras de dientes afilados como una trinchera.
• El óvalo facial se deforma, se estira y se retuerce bajo capas de pintura convulsa.

¿Por qué pintar rostros deformes? Porque para Saura el «monstruo» no es una criatura fantástica de película de terror; el monstruo es el ser humano real despojado de sus máscaras sociales. Cuando sentimos dolor, pánico, furia o una risa descontrolada, nuestro rostro no permanece simétrico ni sereno; se deforma por la intensidad de la emoción. Saura no pintaba cómo nos vemos por fuera en el espejo del baño, sino cómo nos sentimos por dentro en los momentos de crisis. El monstruo es un acto de honestidad psicológica radical.

Pintar con el cuerpo: El gesto, la espátula y el arañado

Frente a un cuadro de Zóbel te sientas a meditar; frente a un cuadro de Saura sientes el cansancio físico del pintor. Esto se debe a que Saura practicaba el informalismo gestual (una corriente hermana del Action Painting que practicaba Jackson Pollock en Estados Unidos).

Para este tipo de pintura, el cuadro no es una superficie sobre la que se dibuja un objeto preconcebido; es un cuadrilátero donde el artista libra un combate cuerpo a cuerpo con la materia:

1. La velocidad del gesto: La pintura se aplica con impulsos rápidos y enérgicos de todo el brazo, no solo de la muñeca. La dirección del trazo registra la aceleración del cuerpo del artista en el momento exacto de la creación.
2. El empaste matérico: Saura prescindía de los pinceles finos y suaves. Utilizaba brochas ásperas y, sobre todo, espátulas rígidas y raspadores. Con ellos aplicaba la pintura en pegotes densos (empastes), dejando crestas, estrías y relieves tridimensionales sobre la tabla.
3. El arañado (sgraffito gestual): Con el mango de madera del pincel al revés, con palillos o con sus propios dedos, Saura arañaba y desgarraba la pintura fresca antes de que secara. Estas incisiones salvajes dejaban al descubierto el fondo del soporte, convirtiendo el acto de pintar en un proceso casi escultórico de ataque y retirada.

El monstruo de Saura: Retrato gestual y matérico sobre cartón

Desarrollo técnico

Materiales:

• Plancha rígida de cartón gris reciclado grueso o cartón contracolado (gramaje de 1,5 a 2 mm) tamaño A4 (el tono gris industrial neutro del cartón actuará como medio tono de fondo).
• Pintura acrílica espesa o témpera líquida de alta densidad en dos únicos colores: blanco de titanio y negro marfil.
• Espátula de plástico escolar de modelar/pintura (o un trozo de cartón rígido de 5×8 cm con el canto recto para usarlo como rasqueta).
• Pincel plano viejo de cerda dura o brocha pequeña de paletina.
• Trozo de tiza blanca escolar o carboncillo para el encaje inicial.
• Palillo de madera de brocheta para arañar incisiones.
• Plato de plástico para servir la pintura densa y mantel protector de mesa.

Fase 1: Deconstrucción fisonómica con tiza

1. Coloca tu plancha de cartón gris A4 en posición vertical.
2. Toma la tiza blanca o un fragmento de carboncillo vegetal. No intentes hacer un dibujo perfecto ni uses goma de borrar.
3. En menos de un minuto, encaja con trazos rápidos, angulosos y sueltos la estructura básica de un rostro humano a gran escala que ocupe casi toda la superficie:
   • Dibuja un óvalo facial desencajado, ancho en la frente y estrecho o torcido en la barbilla.
   • Sitúa dos cuencas oculares desalineadas (una más grande y alta que la otra).
   • Marca una boca abierta gigantesca que atraviese la parte inferior de lado a lado.
4. Recuerda: no buscas simetría ni parecido con nadie real; buscas tensión estructural.

Fase 2: El ataque gestual con espátula y blanco opaco

1. Sirve en tu plato de plástico dos cucharadas generosas de pintura blanca densa (no añadas ni una sola gota de agua; la pintura debe tener la consistencia espesa de la mantequilla).
2. Carga el filo de tu espátula de plástico con un bloque de pintura blanca.
3. Ataca el cartón gris con pasadas firmes, directas y sin titubeos:
   • Aplica masas compactas de blanco sobre la frente, los pómulos y alrededor de los ojos.
   • Presiona la espátula y arrástrala lateralmente para dejar zonas de empaste grueso (con relieve) que se corten bruscamente dejando ver el cartón gris del fondo.
   • Con la punta de la espátula o con una brocha seca sin agua, da brochazos rápidos en la parte superior para simular cabellos electrificados o mechones convulsos.

Fase 3: Tensión dramática con negro y raspados

1. Sirve en el plato una cucharada de pintura negra pura densa.
2. Toma el pincel plano de cerda dura, cárgalo de pintura negra espesa y descarga la energía con pinceladas violentas sobre los rasgos principales:
   • Clava dos manchas negras circulares u ovaladas en el centro del blanco para crear las pupilas desorbitadas.
   • Traza con el canto de la espátula líneas negras que rodeen la mandíbula y desgarren las mejillas.
   • En la boca, pinta una sombra negra profunda en el hueco interior y usa el borde del cartón para estampar rayas verticales que simulen dientes afilados o mandíbulas crispadas.
3. En algunas zonas intermedias, permite que el negro y el blanco se mezclen sobre la marcha en el propio soporte al arrastrar la espátula, generando grises sucios y dramáticos cargados de energía física.

Fase 4: Arañado e incisión en la materia fresca

1. Antes de que la pintura seque (mientras la masa de blanco y negro esté fresca y viscosa), toma el palillo de madera de brocheta por la punta afilada.
2. Araña la superficie con decisión, como si estuvieras grabando sobre el barro:
   • Dibuja líneas nerviosas arañando los ojos, surcos que atraviesen las mejillas y estrías en los labios.
   • El palillo levantará la pintura fresca y dejará al descubierto el cartón gris seco que yacía debajo, introduciendo una red de cicatrices gráficas de enorme potencia visual.
3. Da un paso atrás, aléjate un metro de la mesa y contempla tu «monstruo»: añade un último toque de blanco puro en el centro de un ojo si necesita un destello de locura o una salpicadura negra en la comisura de la boca.

Consejos y errores habituales

• Añadir agua a la pintura: Si agitas la pintura con agua, se volverá líquida y transparente como una acuarela, perdiendo toda su fuerza. Saura exige empaste denso, opaco y con relieve táctil.
• Intentar que el rostro quede «guapo» o proporcionado: Si corriges los errores intentando centrar los ojos o alisar la piel, matarás la expresividad. Abraza la distorsión, la asimetría y el gesto crudo.
• Tapar todo el cartón gris de fondo: El gris neutro del cartón reciclado es fundamental para equilibrar la composición. Deja respirar zonas de cartón virgen entre las masas de blanco y negro para que el contraste no se sature.

Autoevaluación rápida

• He renunciado completamente al color, trabajando de forma estricta con el blanco de titanio, el negro marfil y el fondo gris.
• He utilizado la espátula de plástico o raspadores para generar empastes matéricos con relieve sobre el soporte.
• El rostro presenta una deconstrucción anatómica expresiva inspirada en los monstruos de Saura sin caer en cánones convencionales.
• He aplicado la técnica del arañado con palillo sobre la pintura fresca para desvelar el fondo del cartón.
• Mi obra transmite una emoción intensa (rabia, angustia, energía, rebeldía) mediante la fuerza del gesto físico directo.